分類:[評論]閱讀陳映真

【犇報‧第50期】為什麼要讀陳映真?

趙剛
 

陳映真的文學願引讀者走向歷史、走向現實、
走向第三世界。圖為1996年5月1日,陳映真
參加在高雄舉辦的五一遊行。(圖 ∕ 李文吉)

自我2009年初,一頭栽進閱讀與寫作陳映真的狀態中,並一發不可收拾以來,已歷三寒暑。2011年,我出了此一主題的第一本書《求索:陳映真的文學之路》。
在書的〈自序〉裡,我交代了幾個相關問題,包括,陳映真與我們這一代人的關係、我重讀陳映真的緣由,以及,以一個文學門外漢如我,在磕磕碰碰的閱讀過程中關於閱讀文學文本的一愚之得……。在那裡,我並沒有好好地針對一個重要問題──「為什麼要讀陳映真?」,作出回應。現在,我將要出我關於陳映真文學的第二本書了,我覺得應該要對這一問題作出回應,於是有了這篇「代自序」。至於一般性質的「序言」,也就是介紹這本書的內容以及表達感謝之言,則是表述在「後記」裡。

這篇「代自序」,一方面是向讀者您交代我何以認為陳映真文學是重要的一個自白,但另一方面,它也是一封向公眾提出的意欲強烈的閱讀邀約信。但在寫作之中,我也常不安地轉而思之,這是否竟是那種常招人厭的「己所欲者施於人」。惶恐之餘,也只有建議讀者諸君不妨暫時只把現在這篇序言當作我的一個應是誠懇的自問自答,而設若您恰巧也接受了我對陳映真文學的價值的某些評斷,而希望進一步接觸的話,那麼,您也許應該直接閱讀陳映真作品,自行感受、闡釋與批評。之後,如果還有時間而且也還願意,再將這本書作為閱讀參照之一,且願意匡正我的某些讀法的淺陋與不達,則是我最大的盼望。而如果我的這本對陳映真早期的小說的詮釋之作,竟然替代了原始文本的直接閱讀與全面閱讀,則是這篇序言所不能承受的罪過。
    
直接切入正題。我將從歷史、思想與文學,這三個維度,分別說明為何要讀陳映真。(編按:由於文稿字數因素,本報經作者同意只刊載前兩個部分。)

一、歷史                                                                     

    回顧戰後以來台灣的文學界,陳映真佔據了一個非常重要且獨特的位置。這樣的一個論斷,是因為那無法避免而且也不一定必然負面的「偏好」嗎?答案是否定的。這麼說好了。試問:除了陳映真,還有誰,像他一樣,在這過去半世紀以來,意向明確且執著向前地將文學創作持續不斷地置放於大的歷史脈絡之下,疼痛地碰撞著時代的大問題,不懈地求索文學與歷史之間深刻的內在關係?

    也許,有人會嘟嘟囔囔地說,這不是我要的文學;「陳映真」不是我的菜。很好啊!口味是強加不來的。更何況,沒有哪一部文學作品是非讀不可的,畢竟這世界總是這樣或那樣繼續下去,不曾因這部或那部作品而變呀。但是,如果你給文學一點點機會、一點點重量,把它看做是一種幫助我們得以同情體會各種情境下的人物的境遇心情,從而得以更具體且更豐富地理解歷史中的他者,從而得以給自我理解多開幾扇窗戶,幫助自己評估價值、尋求意義的一種重要手段的話,那麼,或許你應該要注意陳映真的文學,更何況他講的正是和你、和我那麼密切相關的故事;特別是在很多很多個他說過的故事,以及故事裡的人物,已經被我們這個時代所遺忘之時。當歷史正在遺忘,陳映真文學的價值正是在拒絕遺忘。

拒絕遺忘,恰恰是要為當下找出走向未來的出路。因此,拒絕遺忘不是單純地回到過去,緬懷榮耀或是舔舐傷口──那是「遺老」的拒絕遺忘。對陳映真而言,「遺忘」是「歷史終結」這塊銅錢的另一面。拒絕遺忘,正是追問構成我們今日狀況的種種歷史線索。這要求我們打破霸權的記憶工程,讓我們重新理解我們的自我構成,看到自身是如何在歷史中被各種力量所形塑。這樣的自知,不待言,是理論與實踐的一重要前提。理論與實踐不是展開於一個前提自明的普世空白主體之上的。

    
因此,作為這樣的一個歷史的探索者,陳映真透過了他的文學裡的眾多主人公,向我們展現了很多現當代重要歷史階段或事件,從日本殖民統治、二戰及太平洋戰爭、國共內戰、二二八事件、中華人民共和國的成立、全球冷戰、白色恐怖、兩岸分斷、反共親美右翼威權政體的鞏固、資本主義的發展與深化、大眾消費社會的形成、學術與思想的美國化、政治與文化的「本土化」與去中國化,到如今持續迷亂整個島嶼的認同撕裂扭曲……。請問,在台灣當代的文學界,乃至思想界與知識界,在這半世紀多以來,持續不斷地直面追問這些從不曾「過去」的事件或過程的人,除了陳映真,還有誰?那麼,陳映真的文學難道不應該成為我們理解自身的一個重要憑藉與參照嗎?
    
上述的那些歷史事件,並非無人就此或就彼進行研究或表達意見,但少有人有陳映真的器識心志,直面它們的源流交錯,進而編織成一種歷史關係,對我們的今日提出一種原則性的看法。放大某一個孤立事件,然後擴而大之,周而廣之,形成一種單一的歷史解釋,並不為陳映真所取。歷史過程總是條縷共織、「多元決定」的。這一對待歷史的特點,我們無論是從陳映真1960年的〈鄉村的教師〉或是2001年的〈忠孝公園〉,都可以看得很清楚。陳映真的文學後頭站著一個思想者陳映真,但這個思想者在歷史面前總是謙遜與怵惕的,他要從歷史中得到某些教訓,而非挾其理論斧鋸,以歷史為意識形態之林場。
    
堅定地把書寫持續定位在歷史與文學的介面上,陳映真讓人印象最為深刻,為之掩卷,為之躑躕再三的,就是他透過小說為那大多屬於「後街」的小人物所立的傳。在陳映真目前為止的36篇中短篇小說裡,這些小人物,或憂悒、或決絕、或虛無、或堅信、或樸直、或妄誕……。他們在那些雖是虛構的但卻又無比真實的時空中行走著,時而歷歷在目,時而影影綽綽。此刻飄到我腦際的就有:安那其少年康雄、吃過人肉的志士吳錦翔、紅腰帶骯髒的左翼猶大、浪漫青年藝術家林武治、「存在主義者」胖子老莫、質樸厚實的女工小文、虛空放縱的學者趙公、做著經理夢入瘋的跨國公司小職員林德旺、在幻滅中求死的老婦蔡千惠、在廢頹中生猶若死的美男趙南棟、本性端方的忠貞黨員李清皓、前台籍日本老兵林標、前滿洲國漢奸馬正濤……。這些,對我而言,都是一篇篇傳世的「列傳」,比歷史還真實的歷史。沒有它們,台灣的現當代史所可能具有的歷史記憶將更為粗疏稀薄乾枯,而歷史意識也將注定更同質更空洞,因為我們只能空洞地記著一些大事件的年與一些大人物的名。因此,陳映真文學,其實竟是歷史的救贖,它重新賦予那些被歷史挫敗、傷害並遺忘的「後街」人們以眉目聲音,再現他們的虛矯與真實、脆弱與力量、絕望與希望,讓讀者我們庶幾免於被歷史終結年代的當下感、菁英感與孤獨感所完全綏靖,從而還得以有氣有力面對今日指向未來。

陳映真的小說在認識歷史上是有效且有力的。以我的教學經驗為例,我曾以陳映真小說作為我所任教的大學裡「台灣社會變遷」這門課的唯一閱讀材料,取代了長期因循西方(美國)的「社會變遷」材料,結果學生的反應非常好。他們覺得,閱讀陳映真讓他們得以開始從大歷史的變局與微小個人的運命交關之處,去思索台灣戰後以來的歷史,是一個很啟發的學習經驗──「很有FU!」。又,以我自己這幾年的切身經驗來說,陳映真的確是一個極重要的媒介,透過它,我找到了一些支點、一些契機,去開始提問當今的各種「現狀」(尤其是知識現狀)為何是如此?為何非得如此?它要去哪裡?……。我自己就是透過閱讀陳映真,從西方理論與方法的唯一世界中一步步走出來,開始追問學術與思想之間更歷史性的內在關連。陳映真文學讓我從一種封閉的、自我再生產的西方理論話語中走出,走向歷史、走向現實、走向第三世界。

二、思想                                                                      

因此,在文學與歷史介面中的陳映真文學,其實還有一個第三維度,也就是思想維度。陳映真說過很多次,他之所以寫作,是要解決他思想上所苦惱所痛感的問題。沒有思想而寫,於他,是不可能的;他不曾因繆斯之牽引,而恍惚為文,或為文而文。陳映真的忘年之交,文藝理論前輩與劇作家姚一葦先生,就曾指出他所理解的陳映真是「為人生而藝術的」,「只有在他對現實有所感、有所思、有所作為時,才發而為文」。這個「文」,有時是論理文章,有時是小說,但它們其實又只是一體之兩面。姚先生說:「論理是他小說的延伸,小說是他理論的變形。」(注一)。

姚先生的這段話說得非常好。然而,我們也許要稍加註明的一點是:陳映真的文學創作從不是站在一種啟蒙高位,去宣揚某些「理論」、「意識形態」或是「立場」。歸根結底,這是因為他不是因「已知」而寫,而是因困思而寫。擺在一個對照的光譜中,陳映真是一個左派、是一個統派,這都無需爭議也不必爭議,但陳映真文學的意義與價值,並不在於它宣揚了左派或統派的觀點與見解,好比我們所熟知的某一種「社會主義現實主義」文學或藝術的營為作用。陳映真文學後頭的陳映真,其實更是一個上下求索的思想家,而非深池高城的理論家。但這並非因為陳映真不擅理論或論理,而是因為他並無意於為理論而理論,猶如他無意於為文學而文學。理論,一如文學,都可以是他思索的手段或方式。

誠然,你可以說,沒有文學家是不思想的──卓然成家,豈能只是花拳繡腿錦心玉口?但「思想」也者,並非「我思故我在」,也非「敢於思」這些大箴言所能適切指涉的,那樣的「思想」,反映的更經常是西方特定上昇時期的「普世」理論與哲學體系的建造欲望。在第三世界,以「思想」為名的活動(相對於建制學術),所要召喚出的更應是一種對於霸權價值、知識與政治的否思、一種在人類大歷史中的主體自覺,以及,一種對民族對區域乃至對人類的未來走向的想像承擔。就此而言,第一世界沒有思想。但這樣說並不意味歧視,反而意味恐懼,因為──它不需要思想。除了極少數例外,第一世界知識分子意識所及或無意識所在的是:如何保持這個霸權。明乎此,無可抱怨。讓人哭笑不得的反而是,第三世界的知識分子與文藝創作者比第一世界的知識分子似乎更是青筋暴露地鞏固在霸權周圍。

因此,一個第三世界的「現代主義文學家」,也許很「深邃地」、「玄虛地」、「創意地」思考並表達了一種「人類存在處境的荒謬感」。他在漆黑的個體內在與蒼溟的普世人性,這兩極之間姿勢優雅地來回高空馬戲,但他畢竟不曾「思想」過,而這恰恰是因為他不曾駐足於特定的歷史時空之間,從而得以接收到這個時空向他所投擲而來的問題。不此之圖,他反而以漂流於「同質性的空洞時間中」(班雅明語),以習得他人的憂傷,而沾沾自喜,進而、竟而,驕其妻妾。

是在一種特定於第三世界語境下的「思想」意義之下,文學家陳映真是一個不折不扣的思想者,而且幾乎可說是戰後台灣文學界的不作第二人想的思想者。但一經這麼說,不就同時召喚出一個尷尬問題:戰後以來乃至於今,台灣有「思想界」嗎?但我們還是暫時讓答案在風中飄吧。以我之見,陳映真是台灣戰後最重要的文學家,恰恰正因為他是台灣戰後最重要的思想家──雖然他不以「思想」為名、出名。但,除了他,還有誰,以思想之孤軍,強韌且悠長地直面這百年來真實歷史所提出的真實問題,其中包括:如何超克民族的分斷?如何理解一種「近親憎恨」?如何理解與評估殖民統治的遺留?如何掌握白色恐怖的「歷史意義」?如何反抗這鋪天蓋地而來使一切意義為之蒸發的消費主義?一種改革的理想主義如何與一種民眾視野與第三世界視野聯繫起來?在這個荒涼的繭硬的世界中,如何寬恕、如何惕勵,如何愛人?

這樣的一種思想與文學,固然在系譜上、在現實上、在對照上、在效果上,讓我們肯定它是屬於「左翼的」。且這樣的一種「左翼的」聲音與視野,在台灣乃至於在今天的兩岸三地,是極其珍稀的。它為一個被發展主義、新自由主義、帝國主義、虛無主義,與美式生活方式,所疫病蔓延的世界,提供了一個人道的、平等的、正義的、民眾的、解放的,與第三世界的「左眼」。在這個重大價值之外,這個「左翼」的另一重要價值,或許是在於它更是傳統左翼的一種超越。陳映真當然是生活在人間的思想者,他當然內在於這人間的左右乃至於統獨的鬥爭,但陳映真總是有一種既內在於但又試圖外在於這個對立的心志與情操。它來自哪裡?我認為它或許是陳映真批判地承襲基督宗教的某種深刻精神底蘊的展現。從宗教與傳統中汲取抵抗現代與當代的思想力量,是「陳映真左翼」或「陳映真思想」的一非常重要但卻又長期被忽略的特質。這個意義,超越了一般將宗教等同於個人信仰與解救的那個層次。

於是,體現於陳映真文學中的另一特質,是一種深刻的自指性或反身性。沒錯,他的小說是在說這個世界的故事,但更也是在說他自己的故事。紀錄、理解、解釋並批判這個世界時,陳映真也在深刻地、痛苦地反省著自己。這個看似矛盾的「向外批判與往內反省」的雙重性,使得陳映真的文學從來就不具一種說教味、訓斥味,一種自以為真理在握的啟蒙姿態。在21世紀的今天,在世界大勢的支撐下,「(新)自由主義」知識分子更是極為奪目地顯現出這樣一種真理使徒的姿態樣貌。歷史上,左翼,作為另一個啟蒙之子,當然也有過那樣的一種批判、批判再批判,一心打破舊世界、建立新世界的心志,但陳映真從很早很早,就已經展現了他對這樣的一種「往而不返」的左翼精神狀態的憂慮。於是他在〈加略人猶大的故事〉(1961)一篇中,塑造出「猶大左翼」這樣的一種原型,指出他在「理想」與「自省」、「恨」與「愛」之間的失衡。我們當然也要讀出,那是陳映真對自身狀態的反省,更也是他透過反省自身作為一個謙遜的邀約,請大家一起來反省「改革大業」裡的「改革主體」問題;改革主體也要自我改革。陳映真思想總是糾纏在一種深刻的、矛盾的二重性之中。

如果用「溫度」來比喻陳映真思想的二重性的話,那麼他的思想的特色是冰火同源。我曾在前一本書《求索》的序言裡,如此描述陳映真文學,說它「總是蘊藏著一把奇異的熱火與一根獨特的冰針」。火,是陳映真滾燙的對世信念,而冰則是他冷悒的自我懷疑。這裡,陳映真說:「因為我們相信,我們希望,我們愛…」(注二)。那兒,陳映真又說:「革命者和頹廢者,天神和魔障,聖徒與敗德者,原是這麼相互酷似的孿生兒啊」。對著他的亡友吳耀忠,陳映真幾乎可說是哭泣地說:「但願你把一切愛你的朋友們心中的黑暗與頹廢,全都攬了去 …」(注三)。陳映真的思想因此不只是思辨性的,更也是情感性的、道德性的,乃至「宗教性」的。我們體會陳映真的思想狀態,不應以一種對思想家的習見冷冰理智的設想去體會。或許,我們甚至也不應該將陳映真的思想抽象地、形上地結論式地標定在一種「二元性」上。那樣也可能會誤導。「陳映真思想」不是一種純粹的狀態,也不是一種結果,而是一種過程──一個人如何和自己的虛無、犬儒,與絕望鬥爭的過程。陳映真的文學所展現的正是這樣的一個思想過程。

我們閱讀陳映真,當然是想要向他學習,好讓我們自己成長。在學習中,這樣的一種「過程性的陳映真」的體會尤其重要。尤其當我們知道,在中國的知識傳統中,知識分子的學習不是以經典、著作,甚或言教,為單一對象,而更是向一個作為整體的人與身的學習。緣是之故,陳映真文學的另一個深刻意義恰恰在於提示了一個重要的知識的與倫理的問題:「如今,我們如何向一個人學習?」昔日,我的讀書習慣是把人和作品切割,把人和時代切割,把作品和時代切割,抽象地理解「思想」或「理論」,習得其中的抽象思辨方法與概念,今日,我知道那是錯的。閱讀陳映真,也讓我理解了如何回答上面那個問題。我們要從一個人(當然,一個值得我們學習的豐富的人)的整體去理解他,他的方向與迷失、他的力量與脆弱、他的信念與虛無,他如何在這個矛盾中惕勵、學習,克服脆弱與虛無……。

因此,陳映真文學的另一個重要特質就是「誠」(authenticity)。他用他的誠克服那處處瀰漫的犬儒、虛無與絕望。他的文學袒露了他的真實,他從不虛張聲勢掩飾脆弱與懷疑。文學,於是只是一個與你與我一般的尋常人真誠面對自己的寫作,而寫作其實又只是自救與求索的足跡。陶淵明在他的〈閑情賦〉裡所說的「坦萬慮以存誠」,似乎正好為陳映真文學中的一個重要思想特質做了一個簡潔的勾勒。

注釋 :                

注一:姚一葦(1987)〈姚序〉。收於《我的弟弟康雄:陳映真小說集1》(台北:   洪範,2001)。序文頁12。
注二:陳映真(1985)〈因為我們相信,我們希望,我們愛……〉。收於《父親:陳映真散文集1》(台北:洪範,2004)。頁35。
注三:陳映真(1987)〈鳶山──哭摯友吳耀忠〉。收於《父親:陳映真散文集1》(台北:洪範,2004)。頁42。

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【犇報‧第31期】《求索:陳映真的文學之路》序言(下)

趙剛

三、知人論世:我的閱讀經驗與方法      

        記得很久以前,在報紙副刊上讀過一篇文章。我是否真讀了,或是否讀完了,我還真不確定,但我記得作者是誰──文學批評家夏志清教授,而讓我更難忘的是它的標題:「正襟危坐讀小說」。      
        
         小說,稗官者流,還需要正襟危坐讀之?我疑心是文學批評家自抬身價的說法。多年以來,我似乎只有讀理論(而且當然是西方理論)的時候,才會「正襟危坐」,文字相對隔膜抽象濃縮是原因之一,但更重要的原因是在態度上就先把理論文字看做是最純正的學術精華,體大思精、高屋建瓴、論證周密若是,對之能不「正襟危坐」嗎?這應該是搞社會科學的人,尤其是有理論傾向的人,的通病──「寡人有疾,寡人好理論」。但對這個病,我卻一直沒有自覺與反思的機遇。因此,我帶著這樣的一種社會科學的理論癖好,把陳映真的洪範版小說全集好好讀了兩遍,那是在2009年上半的時候。
         
        我對於理論─閱讀─寫作的關係設想是這樣的。首先,從閱讀中抽繹出一些「主旨」或核心概念或提問。然後,「命題作文」,按照主旨/概念把各篇小說中的相關「資料」找出;然後編織成一個首尾一貫的論文,好比,陳映真小說中的階級、現實主義、人道主義、宗教觀、女性形象、死亡……。這些題目當然也是成立的,也應有人研究,也有一定的價值。好比,我就想有時間好好地寫一篇陳映真的高度複雜、矛盾的宗教觀,以及這個宗教觀在陳映真的思想與創作生涯中不同時期的不同位置。事實上,我在2009年年底的那個會議上所發表的論文,也就是兩個「主題」的拼貼,其中之一就是「宗教」。這部分後來被我刪除了,因為實在還算不上到位,我把精神完全傾注到青年陳映真關於性/女性的思考,也就是本書的第一章。
         
        但是這篇論文最終的樣子,和我之前所設想的大不相同,因為我把「素材」(也就是相關的小說)嚴格地保護在各篇小說的獨特的歷史空間中,而不讓它被概念所分割、析離、重整。因為我在閱讀和思考的過程中發現或更為確認了一個道理,我要看到的、瞭解的不是概念如何在小說中跳舞,而是具體的人的存在狀態。更進一步說,我要探討的是:在一個特定的時代裡,也就是1960年代的台灣,在白色恐怖、家父長威權統治、資本主義開始蓬勃發展、城鄉矛盾開展、美國風所向批靡⋯⋯,等時代特質下,一個特定的、極其稀有的主體位置,如陳映真這樣的左翼青年,如何面對一個特定的問題:這個左翼青年是如何面對同樣不可告人的左翼(道德)理想主義與性苦悶/慾望的拉扯撕裂,他是如何在之間掙扎?掙扎的心路樣態為何?
         
        我發現至少有六、七篇早期小說都是以不同方式在面對這個主體困惑;每一篇小說都是一個有機體,或都是一顆因痛苦欲求與憤懣而生的珠子。既是如此,那我又如何能以概念之刀把這些篇小說剁碎,做成一盤生菜沙拉(或大拌菜)?不成。於是,我就收起那大而無當的概念之斧鉞,低調地把這我對這些篇小說的各自的理解,也就是由我所看到的不同的珠子,把它們串成一串珠鍊而已。我希望保留每一篇的歷史性與有機性。
         
        但是,何以我最終得以如此的方式寫就這篇論文呢?必須表白,這不是由於我的籌畫,我的原始籌畫是「命題作文」,而是由於一種傻功夫。當初我把小說全集讀了兩遍之後,我是有一些被理論所導引出來的零散感覺與理解,但要憑著這些寫一篇論文,就感覺很不踏實,後來,也的確發現當初自以為的「理解」其實很多是想當然爾的誤讀、粗讀。那怎麼辦呢?以這些不到位的理解為石木蓋一棟房子,肯定是不成的,而勉強要成,那只能藉由理論的空話,說一個大而無當面面俱到的故事。這沒有意義。那怎麼辦呢?這就牽涉到門外漢的好處,而閉門造車有時也有一得。我打定主意下笨功夫,寫每篇小說的讀後心得。那就得再讀一遍、兩遍,然後寫出我的心得。既然每篇都要「寫」,我就不自覺地「正襟危坐」起來了,如琢如磨,眉批、加註,打問號⋯⋯。在每一次的讀和寫這個目的之間有自覺聯繫之下,讀小說的感覺汗毛好像比較豎得起來,因此讀到了很多很多之前輕輕放過的細節。
         
        但即使如此,寫作也並不就等於把一個在閱讀中「已經知道」的東西「客體化」出來的過程,而是又一次次的翻來覆去的重讀,因為一個原先所沒注意到的重要細節會像個潛艇一樣突然浮現,而這個浮現又會震動,甚至打亂原先你「已知道」的小說秩序,展現出一種新的、偶而更有趣或更有意義的內在聯繫,或者,在原先的秩序之外竟還另有一層秩序。
        
         因此,在本書的論文的寫作過程中,最重要的學習關鍵,不在單純的讀,而是在牢牢把握住每一單篇小說的閱讀與書寫,也就是「篇解」的書寫。我是在 00 年暑假後期,在回顧、把玩這些「篇解」時,我訝異地發現有幾篇心得閃著類似的、相互召喚的光。我把它們綴起來,就是本書的第一章。至於第二章、第三章,本身就是自成一個天地了,我只在某些地方交待一下它們與其他相關小說之間的關連而已。第四章則展現了我的一個奇怪的野心,想要透過陳映真的早期的六篇小說(我謂之「老六篇」),以小論大、從幼看老,對陳映真文學創作整體的核心關懷與困惑作一申論,因此,所言者雖是「老六篇」,所意者卻是整體。這篇論文在寫作上有一個小小的特色,即是盡量保留我對特定小說理解的「昨非」,而非僅是呈現我今日所是。
         
        因此,回顧這本書裡的四篇論文,我有一個奇妙的感覺。這些論文當然是我作的,但又不真的是我作的。這些文字是寫作者我,在被對象(陳映真的小說) 相對決定之下,所作出來的;這裡有一個主客不相勝的關係。因此,在我寫作陳映真小說評論的經驗裡頭,也包含了一個關於方法的學習經驗。這個知識方法,作為一個抽象的理論道理,我以前也是懂得的。而教給我這個書本上的道理的是英國馬克思主義工人階級社會史家湯普森(E. P. Thompson)。他曾在批評阿爾杜塞(L. Althusser) 的結構主義馬克思主義哲學時,指出了後者的去歷史與去經驗的問題,以哲學家的玄思冥想,把歷史與經驗當作被他吸納的死的、被動的資料,用來構成他的理論大廈。
         
        湯普森提出了所謂的「對象的不可決定性」,指出研究者或觀察者要俯就對象的特殊紋理才質,接受對象的特定性,從而決定自己的工作方式與手段。這裡包含了對於大而無當揮灑如意的大理論或大概念的暴力使用的批評,以及對歷史特定性的尊重。湯普森因此批評阿爾杜塞的看似華麗的理論體系事實上是一個封閉的概念宇宙,而「歷史」僅僅是建立這個如空中樓閣的「神學體系」的素材。這裡牽涉到的正是研究者在面對對象的某種謙遜。
         
        但這個理解歸理解,並沒有在我面對陳映真小說的工作時自然流出。是在一連串的「折騰」之後,我落實了這樣的一種我先前只是抽象地或至少沒有操作過的「理解」。
         
        以上是我的「傻功夫」的經驗。講到這裡,似乎可以將「正襟危坐」作一個補充。「正襟危坐」如果只是「嚴肅」、「認真」、「六經皆我註腳」,是不成的,因為把研究者這個「我」放得太高大、太主作、太權威了。「認真」必須要與「放鬆」兼而行之,讓自己比較柔軟地在對象所規定的歷史情境中悠哉遊哉,不要想當然爾,不要先入為主,解讀的眼睛不要死盯著,要讓對象自己走過來、浮出來。這或許就是莊子所說的「以神遇不以目視」的意思罷。這裡並沒有什麼神秘主義的意思,因為靠的是笨功夫,而所謂「笨」是相對於理論的「巧」,也就是把「器」磨得太利了,以致於沒法分辨到底是挾概念之刀斧入陳映真小說之山林,還是被刀斧挾持?雖然表面上看來可以說是無往而不利,但那往往是一個虛假的利,因為與「山林」的關係是一廂情願的、凌空蹈虛的。
         
        笨功夫做到底,反而有一種「神遇」的喜悅,好像土撥鼠地道鑿穿看到天光,也像是漫長隧道在亮口遇到故人,有一種心領神會的感覺。當然,這個感覺也可能是虛幻的。但是,由於它所憑藉的不是過於輕巧之物,所以我相信它不應是虛幻的,或比較不可能是虛幻的。同樣,我也不敢說,我的解讀是唯一正解,但至少對好幾篇小說而言,我有一種「通」的感覺。我想這可能是讀「對」的一種符徵罷。有些篇到現在還沒有讀通,如專就早期小說而言,至少包括〈蘋果樹〉、〈死者〉、〈貓牠們的祖母〉……等篇。
        
        以上所言,只是就一個文學的門外漢,因為喜歡陳映真的小說,感受到他的思想的深邃,因緣際會,要寫一篇關於他的文學的論文,從而自己在鑽研中,得到的一點心得。沒有比「野人獻曝」更好的成語,來表達我的無知之勇了。我誠然不知道,這種方法對理解/批評( 青年) 陳映真之外的小說創作是否合適,我大概是不能回答這個問題的,哪怕是將來,因為我是無意於鑽進「文學」這個學科世界的。但我還是不免想,這個「方法」的核心,所能夠適用的範圍應該不止於陳映真文學,因為要真正理解一篇小說乃至一首詩,難道不應該瞭解作者這個人嗎?而要瞭解這個人又難道不是得直面他的精神人格道德狀態,以及他要透過小說或詩所要面對的特定歷史及其問題嗎?對我而言,文本、作者與歷史這三元,是高度內在纏繞,難以割斷的。但這個「方法」又哪裡是我所想出來的呢?早在兩千年前,孟子不是就指出了「知人論世」嗎?──「頌其詩,讀其書,不知其人,可乎?是以論其世也」。〔註一〕幾乎完全一樣的意思,在上世紀30年代,也透過魯迅的口以白話重新說出:「我總以為倘要論文,最好顧及全篇,而且顧及作者的全人,以及他所處的社會狀態,這才較為確鑿」。〔註二〕

四、「為己之文學」

        因此,即便是陳映真的那些看來最「現代主義」的小說,譬如,〈祖父和傘〉、〈獵人之死〉、〈一綠色之候鳥〉,甚或一般被讀為溫馨小品的第一篇作品〈麵攤〉,其實都是架構在這個作者這個人所感受到的真實的歷史與社會情境之上的。他要面對他的理想與他的現實之間,他的苦惱、憤懣、痛苦、欲想⋯⋯。陳映真的文學首先是「為己之學」,但這個「己」不是現代匹夫、自了漢,如台灣在一種「亞流的現代主義」〔註三〕的風潮中所被靡萎的孤獨、蒼白、耽己的個體,而是深刻地和「人」和「物」聯繫起來的。
       
        因為這樣的「己」並不小,因此,這個陳映真的「為己之文學」反而弔詭地既關於他但又不關於他。這有些拗口,但很真實。這樣說好了,陳映真的小說很少說他自己的事,不論是他的家庭、童年、服兵役、坐牢、愛情,或是老病。想想看,要是很多作家,一定把自己的七年牢獄翻過來炒過去,變換成多少文字了,但陳映真從來沒有寫過他自己的牢獄經驗,飄飄幾筆「遠行歸來」,就算是風波遠颺了。哪怕他在閒談之時,述及政治獄中的一般人聞所未聞的各種怪風景,是多麼吸引人的獵奇。但話說回來,坐牢的經驗又對他的文學與思想產生了巨大的衝擊,親聞左翼運動昔日之風雷,寫成了〈山路〉和〈趙南棟〉等優秀作品。坐牢如此,對其他經驗,好比服役,也是如此。陳映真沒有一篇小說寫過他的服役經驗,但卻寫過好比〈纍纍〉這樣的小說,刻畫了他在部隊中身歷見聞的那些底層外省官士兵,而他們的半生顛沛,讓陳映真「深入體會了內戰和民族分裂的歷史對於大陸農民出身的老士官們殘酷的撥弄」。〔註四〕他也以〈悽慘的無言的嘴〉表達他對整個冷戰、現代體制的非理性的理解,而這個理解,我相信,是以他的服役時對部隊這個貌似最理性的體制的理解的昇華而得來的。我曾在另一篇文章中,這樣地理解陳映真的「為己之文學」:

        人們常有這樣一個正確的體會:陳映真寫小說都是從他在一個特定時代中的真實感受與經驗出發。但我們又同時看到他毫無慾望書寫他的服役或是坐牢的經驗。這裡有矛盾嗎?並沒有。因為陳映真從己出發(任何人寫作都必然如此),但並不停留在一己,他要一通天下之氣,把自己和一個更大的人間世推聯起來。因此,所謂從他的真實感受與經驗出發,就有了一個更明確的意義:他不是從他的一朝之患而是從他的終身之憂,去定錨他所要書寫的感受與經驗。這個「道德層面」是陳映真之所以不同於「現代主義」的核心之處。這個小差別有大意義。我們不能只看到陳映真寫作中的現代主義文字與意象,就遽爾說陳映真有一「現代主義時期」,那就將是「以辭害意」了。〔註五〕

        我們都知道陳映真知性早慧思想早熟。他在二十出頭時,當台灣絕大多數的青年人都還在噩噩昏睡時,他孤獨地醒來了,卻又不知要到哪裡,該做什麼,身上背負著素樸的對耶穌的愛的信慕、社會主義的啟蒙,以及以魯迅為核心的 20- 30 年代的左翼文學傳統。他承擔很重,因此,他自剖,一定程度上就是剖世,反之,剖世也一定包含了自剖。繼承了魯迅,陳映真一直是在一種「把自己包括進來」的寫作中。

五、致謝與願望

        我很慶幸,因為眾多也包括偶然的原因,在幾十年後回到了陳映真的思想與文學,而且是以一種前所未有的認真來重新面對它。現在這一個論文集是我相關寫作的一個初步結果。收在其中的四篇正式論文分別處理了四類重要主題:青年陳映真左翼理想主義的特質,特別是當它關連於性與兩性議題時;帝國主義,以及在對它的反抗中所展現的「美學問題」;第三世界的知識份子與民眾在反帝之路上的關係;以及對日本殖民、冷戰、分斷與白色恐怖這一段歷史的理解問題。
         
        出書,公之於世,總是興奮、惶恐與感激兼而有之的。我利用這個機會向很多在這個過程中支持過我的朋友表達感謝。謝謝陳光興,沒有他的邀約,就沒有這本書。陳映真研究的前輩呂正惠教授與施淑教授的鼓勵,也是很讓我感到支持力量的。瞿宛文、鄭鴻生、馮建三、陳光興、丁乃非、卡維波,與朱偉誠,這些台社朋友們,也閱讀過我的關於陳映真的寫作,並提出了他們的意見或支持。大陸的朋友對本書的不同章節提出批評、評論或鼓勵的,有孫歌、賀照田、江弱水、楊弋樞、張志強、江湄、田立年、李志毓、王曉明、薛毅,與雷啟立。此外,也謝謝東海大學2009年秋季「陳映真專題」的所有參與同學的共同討論。謝謝妙姿對每一篇初稿的仔細閱讀與銳利勘誤。謝謝良哲慨然允諾承擔本書的編輯校對工作。當然也要謝謝黃瑪琍的封面設計,以及書法家姜一涵教授的墨寶,為本書益美增華。
         
        最後,感謝呂正惠與陳光興為本書寫的序。他們對這本小書的賞譽,赧然之外,我想把這些當作對我的鼓勵,以及,更重要的,對陳映真思想與文學的研究的共勉。畢竟,陳映真的思想與文學的探討才剛開始,是一塊必得要繼續開拓並深耕的重要領域。希望透過「陳映真」,以及就此而言,「魯迅」,大家找到更多的思想話語與知識感覺,超越並克服長久以來的兩岸知識與思想分斷狀態,以及長久以來對西方的專注嚮往,開展出一種立基於區域與歷史的知識主體性。

〔註一〕《孟子‧萬章下》。
〔註二〕 魯迅,〈“題未定”草之七〉,《且介亭雜文二集》,《魯迅全集》第6卷(北京:人民文學,1996),頁430。
〔註三〕見陳映真,〈現代主義底再開發──演出「等待果陀」底隨想〉,收於陳映真《鳶山:陳映真作品集 》(台北:人間,1988),頁5。
〔註四〕 陳映真,〈後街:陳映真的創作歷程〉,收於《父親:陳映真散文集》(台北:洪範,2004),頁57 -58。
〔註五〕趙剛,〈六○年代初台灣島嶼上的精神史一頁:讀陳映真的「悽慘的無言的嘴」〉,《兩岸犇報》27、28、29期(2011年6月、7月、8月)。

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【犇報‧第29期】六0年代初台灣島嶼上的精神史一頁──讀陳映真〈悽慘的無言的嘴〉(下)

A Missing Page of the Psychic History of Taiwan in the Early 1960s:Reading Chen Yingzhen’s “ Those Tragic and Speechless Mouths ”

趙剛( 東海大學社會系教授)

                              (網路圖片)

三、從黑房到陽光:出路何在?

        小說最後,「我」對醫生描述了昨夜「噩夢」

        「夢見我在一個黑房裡,沒有一絲陽光。每樣東西都長了長長的霉。」

[……]

        「有一個女人躺在我的前面,伊的身上有許多的嘴……」


[……]

        「那些嘴說了話,說什麼呢?說:『打開窗子,讓陽光進來罷!』」

[……]

        「你知道歌德嗎?」

[……]

        「就是他臨死的時候說的:『打開窗子,讓陽光進來罷!』」

[……]
        「後來有一個羅馬人的勇士,一劍劃破了黑暗,陽光像一股金黃的箭射進來。所有的霉菌都枯死了;蛤蟆、水蛭、蝙蝠枯死了,我也枯死了。」(1:219-220)
        60年代的台灣,從青年陳映真的眼睛望過去,正是一間發霉、絕望、沒有出路的黑房。或許因為他有某種志向,因此一般年輕人為出走而出走的愚鄙之狀──如小說〈故鄉〉裡那發嗲扯皮喊著「我不要回家,我沒有家呀!」的小子,就不是青年陳映真的「出路」,雖然心志不免偶而也被那個遙遠的歌聲所搖盪。但問題是,有志向又如何?問你,你的志向之所憑依、同志之所聚合,與夫行動之所施及為何?答案盡皆飄旋於風中吧。不是嗎?說刻薄點,你只不過是你的傲慢讓你無法降下來漂泊一如眾人而已,但客觀上你又何辨於眾漂泊者?明此,那就無怪俞紀忠可以對你撂下那麼傷人而真實的話:「你不也在漂泊嗎?」。你曾因緣際會密受了一種禁忌的啟蒙,並掖藏了一種被詛咒的理想,但之後卻就一直孤單地被撂在時間的一個角落,沒有人給你帶個話捎個信來,沒有任何出路,只能等待。你是另一個康雄,後者曾在日記裡這麼寫:「……而我只能等待一如先知者。一個虛無的先知者是很有趣的」(1:16)。康雄沒法等下去,自殺了。你,沒法等下去,瘋了。
        再回到小說。當「我」從命案現場踅回醫院時,在門口看到新進病人的家屬還在那兒和醫生談話的同時,「我」瞥見了那已經玩乏而倒在計程車上睡著的男童,「這使我一下子難過起來了」(1:217)。為什麼難過起來?這讓我們不得不聯想起魯迅的「鐵屋」寓言。如果一個沒有出路的鐵屋裡滿是沈睡的人,而這個鐵屋竟然起了火,那這時與其把這些沈睡者叫醒,讓他們發現他們只有更絕望地等死別無他法,那麼這般的「啟蒙」或「警醒」,倒還不如讓他們繼續睡下去罷。因此,不只是人之昏睡讓「我」難過,「我」的無謂的獨醒,更是讓「我」難過。
        回到本文開始,我曾猜測這篇小說和作者的服役經驗有關。但小說不止從軍營聯想到精神病院,還進一步從精神病院聯想到台灣社會,更進而聯到美利堅新大陸,甚至進而聯到資本主義現代性──它們其實都是鐵屋、黑房,或「完全機構」。但即便如此絕望,陳映真還是留下了纏成一線的兩股希望,雖說表達得很是飄忽迤邐。第一股希望幽微地展現於當「我」說完了那個夢以後的醫生反應:
        我笑著,醫生卻沒有笑。他研究了一會,便把它小心地和卡片收集在一處。他抬頭看了看我,他的眼睛藏有一絲憐憫的光采。(1:220)
        醫生為何憐憫?因為,醫生發現眼前這個他以為幾乎康復的病人,其實並沒有真正「康復」,因為後者還做著一種不符合現代時宜、努力和自己過不去的「夢」(或「理想」)。什麼時代了!竟還想要廓清黑暗、謊言、不一致,與矛盾,想要伸張大義,想要朝聞夕死。這是陳映真隱藏在那個「噩夢」之後的樂觀,因為作為現代性核心支柱之一的精神醫療體制,並沒有遂其所願地達到「醫治」或「矯正」或「規訓」的目的;「我」的意志與信念並沒有被閹割掉。這或許是陳映真對自己的戒慎希望。
        第二股希望是對人民的希望;凡有壓迫的地方就必將有反抗。雛妓沒有白死,她的死身象徵著對這個殘暴不仁的世界的無聲控訴與對「陽光」的冀求。而最終,這個世界將會被那受侮辱與損害者所推翻──吾人對此希望當寶愛之。夜夢裡的「羅馬人的勇士」不必遠赴古羅馬尋找,其實近在眼前,也就是白日「我」所經常流連的倉庫那邊的工人,他們──不妨再引一次:
        他們總共才只十來個人,腳上都穿著由輪胎橡皮做成的彷彿草鞋那樣的東西。我最愛的便是這個。它們配著一雙雙因勞力而很均勻地長了肌肉的腿,最使我想起羅馬人的兵丁。(1:214-215)
        「我也枯死了」,因此可能隱藏著一個極其稀薄的樂觀的、反省的訊息:知識份子在以人民為主體的未來變革中,要有一種否棄自我的小布爾喬亞虛無與徬徨的思想準備,死而後生。但是,這樣的一種與60年代(乃至今日)台灣之現實完全無接的心念,現實上又何異於痴人說夢?因此,這到底是夜夢,還是晝思,連「我」這個痴人也分不清楚了。小說因此以「我一直記不清我確乎曾否做了那一場噩夢」這一無可無不可之詞告終(1:221)。這恐怕是繼微小的希望之後而起的更大的絕望罷。

四、結語

        寫在白色恐怖的60年代的這篇小說,把那個時代的孤獨的左翼理想者所經驗到的無言的痛苦,與那如果不說出來就要決胸的控訴與理想,以及那輾轉反側的自疑與自責,都藉由這篇小說給節制地但汨汨地淌流出來了。人們是可以批評這個流洩太詰屈晦澀,難以讓時人真正掌握住作者的訊息意念。這個批評很容易成立,但是想想,「時人」如果能立馬解讀,那環伺的情治文特就不能嗎?這是為何「我」必須穿上精神病服,裝瘋賣傻地唱著類似楚狂的小調卻曲前行──「迷陽迷陽,無傷吾行。吾行卻曲,無傷吾足」,因為唯有如此,才能通過白色恐怖文化檢查哨的夜梟之眼。從他們百精一蠢的眼睛中,還以為讀到的是一篇「石室之死亡」之族的現代詩文呢!那麼,只要無害於政權,就讓這些小布爾喬亞自瀆於瘋狂、死亡與夢魘吧!這是青年陳映真時期凡「政治性」小說必須採取寓言形式的最重要原因;言在乎此,意在乎彼。多年後,讀者我們要看到的不應是精神病患或精神病院這個能指,而是要看到那個「所指之月」,即,60年代初(從一個左翼青年的眼睛所看到的)島嶼上的精神與道德危機,以及更進一層,進入「所指之月之月」,以一種「這個故事說的就是現在的你!」的態度與敏感,回頭直面當代這個「正常的、太正常的」人生與世界。竊以為,唯有以這種態度閱讀青年陳映真,方能無亂碼地打開他將近半世紀前所寄出的瓶中信。
        那麼,「讀陳映真的小說(其實也就是歷史),是要面對當下、思索未來」,不就是一句多餘的話了嗎?

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[犇報‧第27期] 六0年代初台灣島嶼上的精神史一頁 讀陳映真〈悽慘的無言的嘴〉(上)

趙剛( 東海大學社會系教授)

1964年,陳映真在《現代文學》這個刊物上發表了〈悽慘的無言的嘴〉。小說描寫60年代初一個大學生精神病患,在結束長達一年半的住院治療之前,踩在一條介於「正常」與「不正常」、「真實」與「不真實」之間的細於髮絲的邊際線上的所見所聞,或,顛倒夢想。小說像是一組冰涼的大立鏡,安靜地折映出夢魘、理性與謀殺的片斷,以及主人公的孤獨、敏感、與妄想。

讀這篇小說讓我無端想起作者另一篇稍早的作品〈祖父和傘〉(1960)。揣摩緣由,大概是因為它們都在神經質地咀嚼一種存於大荒涼之中的孤獨況味。讀這篇小說也讓我無法不聯想到作者緊接著於同年發表的〈一綠色之候鳥〉(1964),而原因大概是它們都屬於那種在希望與絕望的無盡代續的煉獄中的寫作。這三篇都有一種荒誕感,一種不真實感,以及一種揮之不去的鬼氣。在陳映真的小說家族中,它們應算是比較接近一種愛倫‧坡式的「現代」感的。

從己出發:一通天下之氣,無視一己苦樂得失

陳映真1961年夏天大學畢業,62年入伍服役,63年退伍,是年秋,赴台北一所私中任英語教師,前後達兩年半。這篇小說就是在擦黑板改簿子刻鋼板之餘寫成的。與這篇同屬「現代文學時期」的作品共有六篇。撇開託古寓言小說〈獵人之死〉不論,其他四篇之中有兩篇可以瞥見此時教師生涯的一些殘跡掠影,分別是〈一綠色之候鳥〉與〈兀自照耀著的太陽〉,而〈悽慘的無言的嘴〉則沒有。另外兩篇,〈文書〉與〈將軍族〉,則和作者教書之前的服役經驗有關。乍讀之下,它們之於本篇,似乎更是風馬之於牛。

陳映真似乎很少談論他的服役經驗。就算談到那一兩年,似乎也只是要指出期間他接觸到了底層外省官士兵,而他們的半生顛沛,讓陳映真「深入體會了內戰和民族分裂的歷史對於大陸農民出身的老士官們殘酷的撥弄」。〔註一〕至於他自己,陳映真則是沒有描述興趣。這個不欲審視一己苦樂得失的態度,並非偶然,因為同樣的,陳映真對他的獄中經驗 (1968- 1975) 也甚乏談興,經常是飄飄幾筆「遠行歸來」就算是風波遠颺。而在那些遠行年月中,真正能化作他的墨水的,是讓他為之五內震動的紅色政治犯的血與淚。他把寫出那被世人所遺忘的時代風雷與人道坎坷當作他的使命。

人們常有一個正確的體會:陳映真寫小說都是從他在一個特定時代中的真實感受與經驗出發。但我們又同時看到他毫無慾望書寫他的服役或是坐牢的經驗。這裡有矛盾嗎?並沒有。因為陳映真從己出發(任何人寫作都必然如此),但並不停留在一己,他要一通天下之氣,把自己和一個更大的人間世推聯起來。因此,所謂他從的真實感受與經驗出發,就有了一個更明確的意義:他不是從他的一朝之患而是從他的終身之憂,去定錨他所要書寫的感受與經驗。陳映真之所以不同於「現代主義」,就在這個「道德層面」上。這個小差別有大意義。我們不能只看到陳映真寫作中的現代主義文字與意象,就遽爾說陳映真有一「現代主義時期」,那就將是「以辭害意」了。因此,文章一開始所說的陳映真與愛倫‧坡之間的相近,不妨就停在那兒好了。

完全機構:部隊與精神病院的同形共振

把話牽回來。我這裡要說的是:我認為這一篇小說反而是和作者的服役經驗比較有關。另外兩篇(〈文書〉與〈將軍族〉)說的是從部隊裡出來的外省官士兵的故事,這一篇則是間接關於部隊這個「體制」。我這麼「比附」,並不僅僅是因為作者剛退伍不到一年,也不僅僅是因為同時還有兩篇小說來自部隊經驗,也不僅僅是因為這個將要出院的「我」算了算,「來到這個精神病院已有一年半了」(1:204)〔註二〕──這個「算」是所有算日子等退伍的人都能會心的,而更是因為精神病院與部隊這兩種貌似無關的機構,其中竟有某種內在結構上的同形共振。

根據美國社會學者高夫曼(Goffman, E.),現代性有一常被忽略的重要特徵是所謂「完全機構」(total institution) 的大量出現,它指的是一種統攝人生所有面向的社會機構──供應你一切、控制你一切,如監獄、精神病院、集中營、部隊……。〔註三〕陳映真未必讀過高夫曼,讀了,他也未必會喜歡,但高夫曼的這一個把眾多外貌迥異的社會機構「視其同然」的觀點,其實是馬克思主義者所不會陌生的社會總體的認識論,只不過後者會為那樣的觀點加上一口批判的牙:諸多貌似分立,風馬牛不相及的社會領域,其實是一個病態的社會整體的構成部分,楚越者,肝膽也。

因此,左翼現實主義書寫者如陳映真,不稀奇地也有著一種因社會總體觀而來的跨越性理解能力,把從某一個社會或文化領域中得來的經驗感受,作為創作的感受基底,並將之平行滑動到另外一個比較沒有親臨的經驗感受領域,而效果上反而更能讓作者揮灑其想像。在台灣,當過兵的男性都能體會到「部隊」,其實在很多地方酷肖「精神病院」,都是一個森嚴的權威體系,而參與者皆裝模作樣煞有介事地共構荒謬與錯亂,以至於光怪陸離,而不以為怪。從兵營到杜鵑窩,是寫作者透過他所浸潤其中的社會認識論,而形成的寫作上的借力使力。

這也許可以部分回應我的朋友陳光興頗好奇的一點:陳映真有什麼樣的際遇,讓他對精神病患的狀態與世界有那麼入木三分的理解?陳光興因此猜測陳映真「該有親朋好友深受精神病痛之苦」。此外,他也指出,陳映真的精神病書寫是延續魯迅所開啟的長達五十年的中國文學史的關於精神病的書寫。〔註四〕這兩點我都能同意。但這裡我想補充以另一個解釋路徑:透過對於某些「沒有病的」、「正常的」主流社會機構的觀察,其實竟也可以回過頭來幫助理解那「病」與「不正常」的世界。陳映真自己就曾指出過這個「正常」與「不正常」之間的弔詭關係。他說:「我想世界上有個通例,寫瘋子呢,往往是瘋子比正常的人更正常」。〔註五〕那麼,一般所謂的正常的世界,可能要比瘋子的世界還要瘋狂,也就不像乍聽之下那麼悖理了。因此,我有一個小小的論點:這篇小說的精神病院的場景源自部隊經驗。

沒有出路:現實世界與精神病院的兩相映照

但畢竟,部隊只是陳映真「能近取譬」用來描寫精神病院的資用之一而已──而且還是個小號的。陳映真理解、描述這個精神病院的更重要的取資,其實是他所存在的那個社會,即,60年代初的台灣。陳映真以社會一份子的經驗感受理解精神病院,更且反過來,以精神病院理解社會。這麼說,無異於驚悚地指出,從部隊到精神病院到整體社會這三者之間竟然存在著一種認識上的代換關係;三者都是「完全機構」,只是強度與表現方式並不完全一樣。當然,如果覺得「完全機構」這個概念硬梆梆、不生動,那麼換成魯迅的「鐵屋」,或陳映真在這篇小說所指出的「黑房」,也都是一樣的,因為三者都指出了同一駭人現象:沒有出路。

這篇小說藉由一個即將出院的青年精神病人「我」的經歷,書寫了60年代初台灣的精神史,或不妨說是精神病史,的一頁,紀錄了在全球冷戰、兩岸分斷體制、與國民黨統治之下,島嶼上的青年知識份子的無根、苦悶、虛無,乃至荒蕪;作者也同時批判了已蔚為時風的「留學熱」。陳映真讓我們看到那可憐的雛妓為了尋找生活出路而逃跑而死於非命,肉體上佈滿傷口。但陳映真更要讓我們看到,那些認真於尋找精神出路的人(好比,「我」這個左翼青年),的下場可能是進入精神病院,精神上佈滿傷口。女體的「悽慘的無言的嘴」,展現了壓迫體制以及底層人民,對底層人民所施加的雙重暴力──有冤更與何人說!而壓迫體制對理想尚存、良心尚存的知識份子,所造成的傷害則是想說話但說不出來,或說出來也被視為「瘋話」──這不更是一張張「悽慘的無言的嘴」!無論是凱撒身上的刀傷、雛妓屍身上的傷口,或是因失路而抑鬱而瘋狂的人的嘴巴,皆是古今「悽慘的無言的嘴」,無言地控訴著一個失道悖德殘仁賊義的時代。

這篇小說雖然所言者小,說的雖是一個病人的短短數日中的經歷以及意識流變,但卻指意深遠。小說與〈我的弟弟康雄〉都在面對青年左翼知識份子的希望與絕望這一母題,但相較於康雄的悲壯浪漫的殉教式自戕,這篇小說的「我」則是近乎以手術刀剝解並嘲弄自己的青澀、軟弱,與矛盾。因此,往前,這篇小說承繼了〈我的弟弟康雄〉、〈鄉村的教師〉、〈故鄉〉,與〈蘋果樹〉等篇的主題,往後,這篇小說又開啟了〈一綠色之候鳥〉、〈兀自照耀著的太陽〉、〈最後的夏日〉,以及〈唐倩的喜劇〉等篇對布爾喬亞知識份子群落的諷刺性批判。

一、 孤獨左翼青年欲出污泥而不染的代價是發病

可能有讀者會說,為何要費勁瞭解作者的當時狀態以及這篇小說在前後創作中的相關位置?單純地把這篇小說以「一個青年精神病人的一日」來閱讀不就得了。這樣我們也一樣可以欣賞玩味作者是如何以高妙的藝術手法,展現一個青年精神病人時而好似低氣壓的沈悶、無聊、呆滯與回憶,以及時而好似瞬間強風的嫉妒、虛榮、恐懼與悲憫。如果這篇小說真是這麼「現代主義」,是讓讀者一窺某一個青年精神病患的內心世界與意識流轉,那麼把這篇小說的主人公單純地理解為一個多愁善感、有某種潔癖的「文藝青年」的確也就夠了。

這樣的「我」,在思想、品德,與品味上,皆自視不凡。我不但是菁英的大學生,而且「我」還愛好文藝──「我曾差一點兒就是個美術學生」(1:215)。〔註六〕品味之外,「我」的道德意識也與眾不同,我常有一種出污泥而不染的道德潔淨意識,因此我常常敏感於他人外物的不潔(不論是外在的還是內裡的)。小說一開頭就是「我」換好了「一套乾淨的睡衣」躺在床上蕪雜尋思(1:200)。之後,潔淨的「我」想到精神科醫生「從有一點髒了的白外套摸出一根菸」(1:203)。更之後,當「我」蹭到那個神學院學生郭君住的地方,我也無法不注意到開門的他「僅僅穿著不甚乾淨的內衣褲」(1:208)。但實際上,「我」也很矛盾,我所看不起的一般人的慾望與虛榮我也都不免。這個以當世為「不潔」,力圖潔己自好,但又憎悔自身的軟弱矛盾妥協虛假的我,大約在大四的時候就發了精神上的病,進了這間精神病院……。

以上的關於「我」的描述都成立,但它們少了一根脊椎把散落一地的它們支撐起來。而這根「脊椎」就是:「我」是一個左翼青年。不掌握這一點,也就無法理解這篇小說。

禁忌年代:虛構的小說更能紀錄真實

由於某些我們並不清楚的原因,「我」有了一種左翼的、禁忌的世界觀、價值觀與思考方式,因為禁忌,「我」對我的精神與思想狀態必須「其留如詛盟」。「我」活在一個不論是道德、真理或是美感上我都無法認同的世界,當然世界也必將不認同我──如果我表現為我。曾有一位君平,彼既棄世,世亦棄彼。但「我」無法如君平那般混跡河海,因為「我」常會發一種會令我自己為之心驚的大頭病,好比紅旗版的「慨然有澄清天下之志」,但這個志願或是理想本身又是完全無路可行、無人可說,真要偶而說溜了嘴,那就要被「棄市」了。在「我」的輕時傲世的形骸下,其實是魏晉風骨的內底。日暮,「我」有途窮之哭。「我」要到哪裡?「我」要如何離開?離開,又到哪裡?這令「我」發瘋。

所以,這篇小說在一個最根本的意義上,不是「虛構」。流行的「虛構」與「非虛構」的文學分類,在此碰壁了,因為作者並不是以一個承平世界專業「小說家」的身份、餘裕,以及無關利害的美學想像,「創作」了這篇「小說」,描寫一個現代文學裡的一個氾濫的母題:精神失所的現代人。這篇文字,確切說來,只是以「小說」這個虛構的從而較安全的形式,來自我治療並抒憤、抗議、存心。在那個白色恐怖年代,由於不難理解的原因,自傳與日記似乎更難於作為一個極其稀有的左翼青年如陳映真的真實的書寫自我的方式,「小說」反而成為了最真實的自傳與日記了。虛構的小說反而是最記實的。

那麼,「我」是一個左翼青年,或至少,一個具有左翼人格與精神狀態的青年的證據在哪兒呢?小說對這個身份特質的交代雖說是間接而零散,但若合而觀之也是清楚明白的。下面是我的考證工作。

首先,這個青年有一個敏感於平等與正義的心靈,而且能夠看到有權者的表裡不一,以及恃權而驕、而偽的「髒」。當醫生當著他面前「從有一點髒的白外套摸出一根菸,叼在嘴角上」時,「我」

便覺得有些不高興起來。一進了醫院,便叫他們禁了菸,我忽然地以為:在被禁了菸的病人面前抽菸的醫生,簡直是個不道德的人……(1:203-204)

這難道不是對統治者、管理者的縱恣虛偽,以及對法律與道德的階級性的批判嗎?豈止醫生「不道德」,護士也是一樣。護士高小姐白日見到我,擺出一副專業管理者的做派,會皺著眉冷冷地對我打官腔,但「我」分明知道她是一個表裡不一公私不分的人,有一回她趁我發病,以為我意識不清,狠狠地吃我豆腐,以「綿綿的手,在我的臉頰輕輕地摩挲著」(1:206)。她曾在黑天暗地裡那樣摸過我的臉,卻又在朗朗白日若無其事,這不是「一種可恥的虛偽」嗎?難道這就是那世故的、充滿欲情通姦的成人世界的必然嗎?難道這叫做「正常人」嗎?到底白天算數,還是黑夜算數?都算數,或都不算數?到底哪一個才是「高小姐」,都是,或都不是?「我」,為此深感困擾。

其次,這個青年對人的問題或苦難(例如,精神病)的理解,不是從個人的罪愆、遺傳、修養,或人格等去理解,而是從整體社會的環境脈絡耙梳掌握;對「我」來說,瘋狂是社會的產物,兼是對時代的無言抗議。「我」和神學院學生郭君,於是有了立場上的左右對立。郭君在表述他對這個問題的立場時,順道指出了「我」的立場:

就像你說的,大半的精神病者是人為的社會矛盾的犧牲者。然而基督教還不能不在這矛盾中看到人的罪。(1:210-211)

第三,「我」有主流審美所沒有的或所排斥的美感經驗與判斷。一般的新派知識份子與文化人喜歡的是「美新處」所推廣的現代主義藝術或美國民謠(重點在「美國」而不在民謠),但「我」獨喜那有社會意識、有現實感、能表現人民大眾勞動與生活的美感對象。「我」在結束了與郭君的散漫對話後,本要沿著糖廠小火車軌道到倉庫那邊去看一些工人,但因道聽他處有命案才折返。在倉庫那邊,讓「我」常常駐足觀看的,是這麼一幅可以作為「極好的浮雕素材」的勞動者群像:

他們總共才只十來個人,腳上都穿著由輪胎橡皮做成的彷彿草鞋那樣的東西。我最愛的便是這個。它們配著一雙雙因勞力而很均勻地長了肌肉的腿,最使我想起羅馬人的兵丁。我曾經差一點兒就是個美術學生。因此對於他們那種很富於造型之美的腿,和為汗水所拓出來的身體,嚮往得很。當陽光燦爛,十來個人用肩膀抵著滿載的貨車箱,慢慢地向前進行的時候,簡直令人感動。(1:214-215)

這幅合作勞動中的勞動者群像,也許是這個島嶼所剩下的少數人文美景了罷,但可惜的是,就算是「我」的好朋友,例如即將要去美國留學的朋友俞紀忠,對這個我為之異常感動的美的標的,「總是冷漠得很」(1:215)。還需要指出的是,「我」對勞動者的情感應該還不止於純粹美感層次,而是貫穿及於道德與政治空間。白日駐足於此處的所感所思,到了夜裡就變成了「所夢」──他夢到了一個如羅馬人勇士般的解放者,「一劍劃破了黑暗」……(1:220)。

恃氣較勁:左翼青年的虛浮躁鬱

以上述三角點為基準,就可以把「我」定位在「左翼青年」位置了,因為無論是在價值觀人格底氣(道德)、認識並解釋世界的方式(知識),以及美感經驗與判斷(品味),任何一點上,「我」都稱得上是在左這一翼,至少相對於那個統治者醫生、那個失去一切信念卻依然死守「原罪論」的神學生郭君,以及那嚮往美利堅新大陸的俞紀忠同學。但是,話說回來,仔細審視這個「左翼狀態」似乎又是缺乏根底源流,常常只是展現為一種虛浮躁鬱的「氣」,或是一股僅僅是拒絕被同化吸納的「勁」。似乎,拉出個距離、現出個差異,本身就是目的了,就是個值得暗喜的成就了。要不然呢?要不然你這個匹夫「究竟意欲何為」呢?──我想起康雄姊姊的自憐之遁詞:「而我這個簡單的女孩子,究竟意欲何為呢?」(1:15)

再往深處琢磨,這個「恃氣較勁」之所以出現,不正是因為主流(或是「右翼」)的道德、知識與品味,不言不語地竊據了大半壁的我嗎?因此,這個「我」,一方面看不起眾知識份子同儕的無根,特別表現在對強勢外語的著迷,但同時他自己不也是難掩驕傲地自覺又懂日語也會德語嗎(1:214)?這個「我」,一方面願意行有餘力,隔著一個安全觀看距離,「親近」勞動民眾,品味並感動於其美學,並頗以他人之無感為不然,但就正是這個「我」,同時又以難掩虛榮之興奮,把調門飆高到以德語發音的“Johann Wolfgang Goethe”之大名而行的陽春白雪(1:220)。這個「我」,對時男喜歡炫耀自己對異性的吸引力頗不以為然,並批之為「男性主義」(1:213),但這個「我」,同時卻又對這一碼子事無比焦慮,以至於還應郭君之挑釁當場扯謊,說一個女的「臨死還說恨著我咧」(1:212)。在與女性的關係上,「我」顯露了深刻的矛盾。他有道德潔癖,要求別人白玉無瑕,要求別人表裡一致,但他自己呢?不錯,他是個幻想的、苦悶的處男,他有著青春期男性的通病,這委實難以苛責,但這樣一個青澀稚嫩的狀態又如何能讓他孤獨地擔負起那麼沈重的世界觀呢?不是反而更加使他意識到他的矛盾、脆弱與無助嗎?早慧是他的幸運,但也是詛咒。難怪他發病。他就是無法像俞紀忠同學那般童騃地像隻大白鵝,屁巔屁巔地搖到美國橋。

在這篇小說,這個「我」難以說沒有作者的影子,但卻又刻意地「省籍」不明。「我」可能是外省人,因為他聽不懂那些糖廠工人的話(1:215)。但「我」也不無可能是福佬人,聽不懂一群客家工人的話。作家不凸顯「省籍」,恰恰是要凸顯這個60年代初的精神虛無與創傷,跨越省籍地顯現於布爾喬亞小知識份子群落。

〔註一〕 陳映真,〈後街:陳映真的創作歷程〉,收於《陳映真散文集1》,台北:洪範,2004,第57-58頁。

〔註二〕 本文所使用的版本是《陳映真小說集》1- 6,台北:洪範,2001。本文標記引述來源於引文之後;(1:204)代表第1集第204頁。

〔註三〕Erving Goffman, Asylums: Essays on the Social Situation of Mental Patients and Other Inmates. New York: Anchor Books. 1961.

〔註四〕 陳光興,〈陳映真的第三世界〉,《台灣社會研究季刊》,第78期,2010年6月,第228-229頁註13。

〔註五〕 陳映真,〈我的文學創作與思想〉,收於薛毅編《陳映真文選》,北京:三聯,2009,第51頁。

〔註六〕 這個關於「我」的訊息,回指了作者本身。根據陳映真,他曾經在讀外文系的時候,陪至友吳耀忠考「師大藝術先修班」。吳耀忠考上了榜首,陪考者敬陪榜末。見〈鳶山──哭至友吳耀忠〉,《父親:陳映真散文集1》,2004,台北:洪範,第41頁。

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